Spencer’dan Licorice Pizza’ya: Neden kadınlar filmlerde aniden koşmaya başlıyor?

Yeni filmler, ana kadın karakterlerin sokaklarda koşturduğu sahnelerle ön plana çıkıyor. Sinema nihayet gerçek hayatın ritmini mi tutuyor? 

Spencer'da Pablo Larraín'in, Galler Prensesi Diana (Kristen Stewart) için, Sandringham’da talihsiz bir hafta sonu hayal ettiği, Prens Charles’ın (Jack Farthing) karısına, “Vücudunu nefret ettiğin şeyleri yapabilir hale getirmelisin. Ülkenin iyiliği için." dediği bir an var. Bu sırada, Diana kendini tutmaya çalışıyormuş gibi bilardo masasının kenarını sıkar; beyaz eklemleri, saten, mükemmel saçların arkasında ortaya çıkmayan öfkesiyse kaynamaya devam eder. 

Diana’nın, ‘heykel gibi zarif ve asil’ kalarak, kendini kontrol etme savaşı onu defalarca bu öfkeyi taşırmakla tehdit eder. Taşdığındaysa, Charles’ın öğüdünü dinlemez. Onun yerine hayatı buna bağlıymış gibi koşmaya başlar. Geçmiş ve şimdiki hallerinin kurgulanmış halinde, Larrain, 12 yaşındaki Diana’nın çimlerde arkadaşlarını kovaladığını, 17’sinde okul üniformasıyla geçip gittiğini ve 20’sinde gelinliğinin eteğine takılsa da son sürat koştuğunu gösterir. Vahşi, kontrolsüz, parlak ve özgür. Bu sekans filmin en hareketli ve çoşkulu bölümlerinden biri, Diana’nın kraliyet ailesinin kurallarına göre değil içinden geldiği gibi yaşadığını gösteriyor.  

Bunun gibi hareketli sahneler filmin başından itibaren özgürlüğü tanımlayan bir işaret direği işlevi görüyor. Özellikle son aylarda, bir dizi yeni film daha kadınların koştuğu sahnelerle bu belirli hareketin altını çizdi.  Paul Thomas Anderson'ın Licorice Pizza'sı seyirciyle buluştuğundan beri, sosyal medya, Los Angeles'ta koşan filmin yıldız oyuncusu Alana Haim'in gifleriyle dolup taşıyor - kollarını sallıyor, saçlarını savuruyor, genişçe sırıtıyor (Haim ayrıca bu konuyla ilgili sette "çok formda" olmakla ilgili şaka da yaptı).  Joachim Trier'in yönettiği, Norveç draması The Worst Person in the World'ün kahramanı Julie (Renate Reinsve), filmin afişinde de öne çıkan bir sahnede coşkuyla sokağın ortasında koşuyor. Hem Haim hem de Reinsve, beyaz perdeye görece yeni gelen yıldızlar; performanslarının güzelliği ne kadar doğal hissettiklerinin altında yatıyor ve özellikle koşmak (dans gibi diğer hareketlerin aksine) bu beklenmeyen hisse katkıda bulunuyor – iyi görünmenin aksine sadece uzaklaşmak.

Görsel anlatılar içinde, koşmanın doğası gereği sinematik bir anlamı vardır: film her şeyden önce, hareketi kutlayan bir araç. Ancak Richard Dyer'ın 1994'te aksiyon filmi Speed hakkında yazdığı gibi, hareket etme ve uzayda gezinme ayrıcalığı, tartışmasız "erkek (aynı zamanda heteroseksüel ve beyaz) için kodlanmıştır ve geride kalan insanlığın buna erişim ihtiyacı vardır’  (Buna engelsiz olması gerektiğini de eklemeliyiz). Dyer aynı yazısında seyirciyi büyük hareketlerle heyecanlandıran şablonun genellikle erkek gücünü ve maçoluğunu kutlayan filmlerde ortak olduğunu ve bedensel özgürlüğün onlar için verilen bir şey olduğunu söylüyor.  

Kadın oyuncular için, ekrandaki hareketleri daha sınırlı olma eğilimindeydi, olan hareketleri de genellikle uysallık, boyun eğme gibi kalıpların içinde ya da yavaşlatılmış erotik sahnelerde gözüküyordu. Film teorisyeni Laura Mulvey, 1975 tarihli ‘Visual Pleasure’ and ‘Narrative Cinema’ adlı makalelerinde, “cinsel dengesizlik üzerine kurulmuş bir dünyada, bakma zevki aktif/erkek ve pasif/dişi arasında bölünmüştür” diye yazmıştı.  Bu bölünmenin fiziksel bir boyutu var -  kadının "güzelliğinin" kameraya açık olması gerekliliği, çok hızlı veya özgürce hareket etme olasılığını engellemiş olabilir. Örneğin, Léa Seydoux, Wes Anderson'ın The French Dispatch filminde, ekrandaki zamanının çoğunu çıplak olarak geçirdi. Bir portre resim için imkansız pozlara girerek, sıcak radyatörlerin üzerinde sallanıp, bir taburenin üzerinde havada süzülerek, sürekli hareketsiz kalmak için mücadele etti. Anderson'ın filminin küstahça kabul ettiği gibi, atalet yüzyıllardır görsel kültürde kadınların temel tarzı olmuştur ya da John Berger'in 50 yıl önce yazdığı gibi, "Erkekler hareket eder ve kadınlar görünür."

Bununla birlikte, kadınlar sonunda filmlerde çok daha fazla aktif (tam anlamıyla) rol almaya başladılar. Harekete geçen kadınların görülmesi, toplumsal cinsiyet hakkındaki fikirleri normalleştiren, onaylayan ve yönlendiren, özellikle de kadın bedenini sıklıkla süs statüsüyle sınırlayan imgeler kültüründe önemli bir dönüm noktası olduğunu gösteriyor. Kadınlar artık ‘Wonder Woman’ ve ‘Birds of Prey’ gibi süper kahraman filmlerinde başrol oynuyorlar ve hatta No Time to Die'da James Bond'a çok ihtiyaç duydukları desteği veriyorlar. Kadın bedenini acı verici bir aksiyon içinde izlemek, koşarken, dövüşürken veya uçarken, katartik bir etkiye sahip. Bununla birlikte, bu hareketler genellikle, gerçekçi olmaktan çok, titizlikle eğitilmiş ve estetikleştirilmiş bir vücudun ürünü ve daha gösterişli olma eğilimindeler. Bu güçlendirme hissini şiddet ve dövüş anlarına indirgemek, özellikle toplumsal cinsiyet veya feminizm hakkında çok az şey söyleyen filmler bağlamında, Dyer tarafından ortaya atılan sorunlara geri dönüş anlamına geliyor. Başka bir deyişle politik bir mesele olduğunu kabul etmeden,  bedenin metalaştırılması. Peki kadınlar artık ekranda daha fazla hareket özgürlüğüne sahiplerse, neye doğru hareket edebilirler?

Joanna Hogg'un yarı otobiyografik devamı olan ‘The Souvenir Part II'de, genç film yapımcısı Julie (Honor Swinton Byrne), tezi için çekmesi gereken filmi bitirmekte zorlanırken bir yandan da, geçmiş bir ilişkiden kaynaklanan travma, yaratım sürecindeki kararsızlıklar ve onun vizyonunu anlayamayan profesörlerle boğuşuyor. .  Sonunda projesini bitirdiğinde, keder ve kalp kırıklıklarıyla dolu bu gerçeküstü ve benzersiz serüveni, tarlada hızla koşarken, sadece Super 8 kamera almak için durmasıyla görüyoruz. Julie ilerlemek konusunda isteksizken, şimdi istediği şeye, yani film üretmek ve onları kendi istediği gibi yapmak için koşuyor.